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Diário de Notícias, 21 de Outubro de 2002
Entrevista - Jacques Martin: «Inventei Alix em 15 minutos»
Eurico de Barros
JACQUES MARTIN - DESENHADOR DE BD Aos 81 anos, Jacques Martin, nascido em Estrasburgo, é o último sobrevivente do lendário trio de desenhadores da escola clássica franco-belga, formado por ele, Hergé e Edgar Pierre Jacobs. Alix, o gaulo-romano que vive grandes aventuras com o seu fiel companheiro egípcio Enak numa Antiguidade minuciosamente recriada, é a sua maior criação. Martin, que colaborou com Hergé durante 20 anos, é também o «pai» de Lefranc, o seu único herói contemporâneo, e o criador de Jhen (com Jean Pleyers), Arno (com André Julliard), Keos (também com Pleyers) e Orion (com Christophe Simon). Apesar de sofrer de uma grave doença da vista (que o obrigou a entregar o desenho de Alix a Rafel Morales a partir de Ô Alexandrie, e o de Lefranc a Simon), continua a coordenar 12 colaboradores e a escrever argumentos. Prepara uma Viagem de Alix à China e gostava que o herói vivesse aventuras na Lusitânia e no Japão, mas faltam-lhe dados para as desenhar com o rigor histórico que sempre o caracterizou.
De onde vem o seu gosto pela Antiguidade clássica?
Vem das minhas leituras de juventude, sobretudo da descoberta de Salammbô, de Flaubert, que li aos 15 anos e me deu vontade de explorar esse período histórico. Entre os 15 e os 20 anos comprei muitos livros sobre a Antiguidade. Eu já gostava muito de História - com «h» maiúsculo -, mas adorava a Antiguidade. E quando me pediram para fazer uma banda desenhada totalmente nova para a revista Tintin em 1946, inventei Alix, que já tinha em mim e foi o fruto de todas essas leituras. Criei-o em 15 minutos. Alix surgiu-me de repente, automaticamente. Quando me perguntam como o criei, respondo que já existia em mim. Não precisei minimamente de andar à procura da personagem que melhor poderia agradar ao público.
Você é o precursor da BD histórica, numa época em que existia apenas o «Príncipe Valente», de Hal Foster, nos EUA.
Sim, e Príncipe Valente passa-se numa falsa Idade Média e não tem balões. O desenho é muito, muito bom, mas Foster não tem o menor rigor na época, os castelos são do século XIV e os fatos do século XII, vale tudo. Em Alix, sempre procurei ser rigoroso em tudo, dos fatos aos cenários, comprei muitos livros e muita documentação para o conseguir.
Aliás, «Alix» distingue-se por ser uma BD rigorosamente documentada, onde nada é deixado ao acaso...
É uma questão de mentalidade e de meios. Sempre investi muito nos livros, tenho uma biblioteca enorme em casa, até mesmo no meu quarto, já não sei onde pôr tanto livro! Tenho armários cheios, prateleiras até ao tecto, até na cave, quase tudo sobre a Antiguidade clássica e de História em geral. Já não sei onde os meter.
As séries «Les Voyages D'Alix» e «Le Costume Antique» surgiram de uma necessidade sua de fazer outra coisa que não histórias de ficção ambientadas no mundo antigo?
Sim. Quando fiz o primeiro álbum de Les Voyages D'Alix, dedicado ao Egipto, e ele se vendeu muito bem, vi logo que tinha na mão um enorme sucesso. Eu tinha pensado, para valorizar o álbum, fazer uma espécie de genérico introdutório sobre trajes antigos, mas houve logo muitos leitores que me perguntaram porque é que eu não fazia uma história do traje. Há uma tradição em França deste tipo de livros, mas têm escasseado nas últimas décadas. Por isso, decidi retomar esta tradição, e ao contrário do que toda a gente me dizia, que a colecção ia ser um fracasso, ela é um sucesso. O mais difícil é conseguir colocar os álbuns nas livrarias, porque agora já há muita concorrência.
Sei que alguns álbuns de «Alix» tiveram problemas com a censura. O que é que os causou?
Isso foi já há bastante tempo, nos anos 60. A censura francesa decidiu que La Griffe Noire e Les Légions Perdues eram demasiadamente violentos, faziam a apologia da violência, e isso sucedeu numa altura em que as relações políticas entre a França e a Bélgica eram muito tensas, e eu fui apanhado no meio. Foi o Goscinny que foi protestar ao Ministério da Cultura e conseguiu «libertar» os dois álbuns, que não tinham sido banidos, mas sim proibidos de ser expostos nas bancas e eram vendidos por baixo da mesa, como se costuma dizer. Um disparate! Mas nunca tive problemas com a nudez ou com a descrição dos costumes da Antiguidade nos meus álbuns. Em parte nenhuma. E nunca fui provocador, pelo contrário, sempre tentei explicar como eram os costumes dos vários povos no mundo antigo.
Colaborou com Hergé nos estúdios dele durante cerca de 20 anos, tal como Edgar P. Jacobs. Como foi essa experiência?
Trabalhei em cinco álbuns do Hergé. O primeiro foi La Valée des Cobras, da série Jo, Zette e Jocko, e foi colaboração feita em minha casa. Nos estúdios, com Hergé e Bob de Moore - porque éramos três a gerir o trabalho, por assim dizer - colaborei em Carvão no Porão, As Jóias da Castafiore, Tintin no Tibete e Voo 714 para Sidney. Depois, fui-me embora.
Então, colaborava com o Hergé ao mesmo tempo que desenhava «Alix».
Exacto. No princípio, o Hergé trabalhava intimamente comigo e com o Bob de Moor, mas pouco a pouco, foi-se afastando do Tintin. De tal forma, que em Voo 714 para Sidney, foi o Roger Leloup que desenhou o avião, os décors são do Bob de Moore e as personagens praticamente todas minhas, tal como a história. O Hergé mostrava cada vez menos interesse, aborrecia-se e havia uma esclerose nos estúdios, as pessoas faziam um trabalho cada vez mais lento e automático. Demoravam um mês a colorir uma página. Como era impossível trabalhar num ambiente assim, fui-me embora. O Hergé ficou fulo, mas eu estava no auge das minhas possibilidades e não ia sacrificar a minha carreira, apesar de nessa altura ganharmos todos muito dinheiro. O Bob de Moore sacrificou tudo ao Hergé, e fez mal. O Hergé era muito egocêntrico, muito seguro de si e muito certo de ser um grande nome da banda desenhada. É verdade que não tinha muita concorrência...
O Jacques Martin, o Hergé e o E. P. Jacobs são apontados pelos historiadores de BD como sendo os expoentes da «escola da linha clara» franco-belga. Essa escola existiu mesmo, ou é apenas uma designação inventada posteriormente?
Não, nada disso, nunca falámos uns com os outros para fazermos isto ou aquilo da mesma forma. Entre o que eu faço e o que o Hergé e o Jacobs faziam havia muita diferença. Eu experimentei muitos estilos antes de perceber que uma história é uma sucessão de imagens onde o texto, a cor, a narrativa, a qualidade do argumento e o desenho têm de ser o menos complicados possíveis, sendo ao mesmo tempo muito realistas. Esta tornou-se a minha filosofia criativa. O desenho, a cor, os textos, são os elementos fundamentais. Nunca combinámos nada sobre a «linha clara», mas tínhamos todos a noção que não devíamos «sobrecarregar» o desenho e as histórias.
Já lhe propuseram passar «Alix» para o cinema?
Há uma versão em desenhos animados em França, que está parada na France 3, não sei porquê, e há projectos muito grandes na calha, mas não posso dizer mais nada sobre eles.
Com europeus ou americanos?
Americanos. Felizmente. Não estou a ver o Alix a ser feito pelo cinema francês. E foram os americanos que vieram ter comigo, e não o contrário. Fiquei muito surpreendido. Espero que os resultados sejam bons.
«A vontade de perfeição na arte nunca é de mais»
«Alix» é uma BD muito pictórica. Gosta muito de pintura?
Gosto, adoro os pintores dos séculos XVII e XVIII. Sobretudo os do XVII, e entre esses, os flamengos e os holandeses. Também me agrada muito o Constable, que está encavalitado entre os séculos XVIII e XIX. Gosto de todos os artistas que façam coisas belas. Estive recentemente em Inglaterra, onde há muitos Canalettos - um pintor magnífico! -, porque ele passou lá muito tempo. Há pessoas que dizem que o Canaletto é clássico demais, mas quando um desenho é belo, nunca é «demais» nada. E que desenhador, aquele Canaletto! A vontade de perfeição na arte nunca é de mais. E gosto dos pintores com o sentido da composição. A composição é muito importante, preocupo-me muito com ela nos meus desenhos e chamo sempre a atenção dos meus colaboradores para ela.
Como é que trabalha com os seus colaboradores nas várias séries que tem a seu cargo?
Neste momento, tenho 12 colaboradores. Primeiro, explico-lhes as histórias que quero fazer e discutimo-las. A partir daí, entusiasmamo-nos e construímos as aventuras. Dou-lhes sempre a ler os argumentos que escrevo para que eles me digam se não há repetições, se as coisas são verosímeis, etc. Recentemente, pensei fazer uma história no Egipto, La Momie Bleue, e um deles disse-me que andamos por lá sempre, que devia escolher os trópicos ou o Norte, para variar. E tinha razão, embora me apetecesse muito fazer essa história.
Falámos muito de Alix, mas pouco de Lefranc. É verdade que Lefranc apareceu como resposta ao sucesso de Blake e Mortimer?
Não, é falso. Lefranc nasceu por acaso. Comprei o meu primeiro carro em 1951 e fui visitar uma zona dos Vosges, com um amigo meu, onde os alemães tinham instalado rampas de lançamento de V-1 na II Guerra Mundial. Seis anos após o fim da guerra, ainda lá estavam as V-1, inofensivas, mas estavam. E deram-me a ideia de La Grande Menace. Chegado a Bruxelas, fui falar com o chefe de redacção da revista Tintin e disse-lhe que tinha tido uma grande ideia para uma história _ só uma. Porque o [Edgar Pierre] Jacobs começou logo a dizer que eu lhe queria «roubar» os temas e o Hergé pôs-se de imediato a brincar com isso, «olha que é muito feio andar a pilhar o Jacobs!». Claro que eu queria era continuar a fazer o Alix e só uma La Grande Menace.
Que foi um enorme sucesso...
Sim, tanto que no Tintin me disseram, «mas quer o Alix para quê, o Lefranc é mesmo muito bom! Continue a desenhá-lo. Tem muito sucesso». Vendi um milhão de álbuns de La Grande Menace. A minha casa foi construída graças a La Grande Menace.
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